舞臺布景
　　作為舞臺表演形式的一種，舞臺布景對于音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠為劇目創造適當的戲劇環境，更為重要的是，它可以將劇場內短暫的瞬間變為觀眾心目中的永恒。正是舞臺布景的出現和發展，拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強了時間和空間的對比，從而使音樂劇的所有舞臺活動和場景得以順利進行。

　　舞臺布景設計是音樂劇進入具體創作后極為重要的一環。舞臺設計師必須要仔細閱讀劇本，深切理解劇本，在此基礎上，根據導演的創作思路，為音樂劇建構將來演出的空間，為演出提供合理的調度，并用藝術手段揭示劇作的內涵和意蘊。

　　舞臺布景設計是一項綜合性的復雜工作，通常會涉及到建筑、材料、照明、科技及美學等諸方面。它的風格和形式對于一部劇作來說至關重要，能從根本上影響一部音樂劇的風格和樣式。因而，導演和舞臺設計師合作的默契與否，舞臺布景設計的是否得當，常常會關系到劇作演出的成敗。
　　同音樂劇自身的發展相似，舞臺布景也經歷了一個從無到有、從簡單到復雜的發展歷程。在早期的音樂劇劇目中，由于音樂劇本身劇情比較簡單，一般只有幾個場景，甚至是發生在一個場景的獨幕戲，加上一個音樂劇中的演員人數也比較少，所以舞臺布景可有可無，沒有什么特殊的要求。在當時，音樂劇中的舞臺布景設計師也不是一個專職固定的工作，往往是劇目上演之前，劇場經理覺得有必要進行一下舞臺設計，才會臨時找一位設計師來進行執導。但當時的舞臺布景設計師沒有一個整體的設計思路，音樂劇對舞臺布景也沒有一個統一的要求和規范，所以舞臺布景往往是設計師的即興創作。

　　在這種環境之下產生的布景，基本上都同設計師自身的水準和興趣愛好有著極大的聯系，而同劇情則沒有直接的關系。盡管設計師可以畫出漂亮的舞臺幕布背景，但只能看作是與劇情無關的美麗的畫布，無法起到塑造人物和推動劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統的方式，局限于平面的鏡框性的舞臺模式，戲劇環境只是通過掛在演員身后的畫布來展現。如果發生在王宮之中，就會掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發生在森林內，則把綠油油的森林場景搬上舞臺。像早期的《鸞鳳合鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地采取了這種布景方式。由于早期劇目場景較少，且不需要承載更多的戲劇內容，所以這種平面化的設計還能夠適應當時音樂劇的要求。

　　但隨著音樂劇各組成部分的發展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞臺布景和設計在表現音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實物化方向發展。傳統的幕布方式受到懷疑和挑戰，布景設計師開始打破舞臺鏡框式的模式，尋求更新的、適應現實發展的布景裝置形式，舞臺布景設計也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞臺道具所營造的逼真的戲劇環境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經出現了“郵局”布景，并且在舞臺之上搭建了小型的樓梯和在舞臺一側打開的房門，這使得演員的表演更加自然和真實。

　　隨著舞臺布景設計地位的提高，布景設計師再也不像以前那樣興之所至地“單干”了，而是從一開始就加入到整個音樂劇創作班子中來。他需要聽取導演和制作人關于整部劇作的設想；需要認真閱讀劇本，理解整部劇作所發生的戲劇環境；還要同演員交流，征集關于舞臺如何布置的意見。只有這樣從頭就開始融入創作隊伍之中，才能夠創作出與整部作品風格相一致的舞臺氛圍。

　　“舞臺”的概念在這時也得到了改變，變得更加全面和立體化。舞臺不在局限在傳統劇場所形成的那個特定的表演區域，舞臺的空間得以大大拓展和延伸，舞臺的形狀也開始變得更加多樣，而不再是原來那種呆板的長方形舞臺，圓形、橢圓形乃至各種不規則形狀的舞臺開始出現。像眾所周知的韋伯的名作——《貓》的舞臺布景就很好地沖破了傳統的局限，為舞臺的打造和設計提供了全新的思路和范例。

　　《貓》劇的舞臺本身就是一個諸多元素的組合，是由2000到2500個零組件拼搭而成的。觀眾一進劇場，就如同進入了一個巨大的垃圾場，到處都是尺寸大得驚人的罐頭、垃圾桶。觀眾無論坐在劇院的什么位置，都能看到超大型的牙膏、破盤子、廢棄紙盒等各式各樣的垃圾。正是因為各種道具按照一定的比例進行了放大，所以，當劇中的演員——“貓”跑上舞臺時，觀眾們已經渾然不覺他們龐大的軀體了。通過這種視覺對換的手法，《貓》劇設計的舞臺給觀眾以最逼真的感覺。

　　《貓》劇倫敦版的舞臺是圓形的，一樓的觀眾席全部環繞在圓形舞臺的四周，所以就根本不會存在傳統劇場之中那種前后方視線和聲音的差異，也沒有視覺死角的問題，在劇場中的任何一個角度都能夠清晰完整地觀看演出。尤其是處在舞臺前方的座位，高度同舞臺基本持平，與舞臺的距離也比較近，所以此處的觀眾能夠清楚地感受到演出的真正效果，可以聽到舞臺上演員輕微的呼吸聲，這無疑大大增強了觀眾身臨其境的感覺。

　　另外，《貓》劇舞臺的另一全新設計之處就是它的座椅采用特殊方式安裝，整個劇場的座位都能夠在工作人員的操縱之下緩慢移動而不為觀眾所發覺。這樣，觀眾聚精會神地觀看演出時，座位已經開始沿著圓形舞臺自動轉動起來，這樣觀眾就能夠在整個演出過程中從各角度觀看舞臺上的演出，而這種不易發現的轉動也不會打擾觀眾的觀看過程。

　　科技的加強也大大增強了舞臺設計和表現的能力。現代科技的許多成果被應用到舞臺中來，從而為我們創造了布景、道具越來越精美，氣勢越來越宏大的舞臺奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長盛不衰，除了劇情驚險和扣人心弦的戲劇懸念外，舞臺布景的功勞不可抹煞。變化多端的舞臺機關成為它吸引觀眾的一個重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過于劇中的地下湖場景了。作為“幽靈”的棲身所在，這個地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞•布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對孤獨和敏感的“幽靈”有了更深刻的認識。

　　韋伯的另一部作品——《星光快車》更可以稱得上是一部獨樹一幟的、結合了高科技的音樂劇。所有的演員都踩著溜冰鞋進入維多利亞劇院演出，整個舞臺簡直就是完全環繞著觀眾席的追逐跑道。演員們穿著絢麗的服裝，頭上戴著火車頭造型的鋼盔，臉上涂滿了五顏六色的油彩，所有這一切讓觀眾們眼界大開，充分感受到了高科技為他們帶來的視覺沖擊。

　　除了完成烘托劇情、營造氛圍的基本任務，舞臺布景有時還需要承載更多的使命。在劇場導演天才哈羅德•普林斯的眼里，舞臺布景往往可以成為反襯主題的最有力手段，有時會比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他采用了一種全新的設計來增強劇作的舞臺表現力。舞臺幕布上懸掛著一面巨大的鏡子，可以直接反射出劇場觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達的主題：鏡后的哲學暗指著美國當時橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當時的美國同德國一樣，存在著出現法西斯集權而墮落的危險。這個創意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。

　　這方面的例子還有普林斯與桑德海姆后來合作的《伙伴們》和《富麗秀》，普林斯重視舞臺布景的理念同樣貫穿于這兩部劇作之中，而舞臺設計師哈里森很好地領會了導演的意圖，從而為觀眾呈現了獨特的舞臺表現奇觀。

　　在《伙伴們》中，為了展現這部劇作所探討的現代婚姻的矛盾和疏遠隔膜以及缺乏交流的現狀，哈里森憑借他多年對紐約生活的理解，設計了一個與眾不同的舞臺：用金屬骨架搭成不同的平臺，平臺之間是透明玻璃組成的帷幕，整個平臺中間則是一部可以上下活動的電梯。這種“結構主義”的手法形象地為觀眾們展現了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。

　　在這樣的舞臺設計中，演員們能夠通過透明的玻璃看到平臺中央的電梯中發生的一切，但對于身邊左右的世界卻無從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意：都市男女的活動和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人們為了社會所推崇的地位和名利而不斷地向上攀登，卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現實，麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設計手法，很好地完成了桑德海姆所要表達的“概念”。

　　《富麗秀》中的舞臺布景設計更是很好地再現了導演普林斯所要追求的“瓦礫廢墟”的意境，在冬園劇場內營造了一個充滿回憶的環境。舞臺布景設計師鮑里斯•阿龍桑充分利用了冬園劇場的高度，在舞臺兩側搭起了多層次的高臺，而且高臺可以隨意地移動，這樣就把現實和回憶巧妙地通過同一高臺的不同高度連接起來。但高臺全部出現在舞臺之上時，演員們在高臺之上完成從過去到現在的轉變，不同的高度代表了演員們的不同演出時期；而一旦當高臺全部撤出，整個舞臺顯得愈發寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個風光無限的富麗秀表演場。此外，舞臺上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞臺鏡框等暗示殘缺的道具，這些交替出現的“殘骸”和整個劇作所營造的“廢墟”的感覺交相輝映，給觀眾以無限的遐想。

　　簡單地說，音樂劇中的布景設計可以大致分為兩部份：一為布景設計，一為布景制作組。布景設計當然是通過布景設計師來完成了。布景設計師的工作通常來說可以分為以下幾個步驟：

　　首先，他在詳細地研究了劇本之后，將創作概念與導演討論、溝通，然后把自己的想象與導演的想象結合，找到一個合適恰當的切入點作為創作舞臺布景的入手處。
　　然后就要開始繪制草圖，大致勾勒出自己心目中的舞臺形象和布置，然后與導演再作進一步的討論。

　　接下來，一旦方案被導演和整個創作小組所接納，設計師就要充分了解演出的劇場，特別是舞臺空間及其設備，對需要加以調整和改進的部分有一個準確的把握和認識。

　　在實地考察結束之后，設計師就要繪制平面圖和立體透視圖了，在平面圖中要準確注明每一幕布景的位置及尺寸，每一個道具的具體擺放時間和位置以及舞臺區位的運用等，作為制作裝置布景及道具的依據。同時需要為燈光設計師提供明確的舞臺環境，使他們的工作可以同步進行，并根據現實的變化不斷加以調整。

　　最后，在一切都基本確定以后，舞臺設計師就可以依照整個裝置布景的比例，縮小制作模型，作為進一步制作布景的參考。布景模型對于劇場其它工作部份有很大參考價值，可以使導演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環境。

　　布景制作組的工作相比起來就更為瑣碎，他們要在拿到設計師的平面圖和立體圖后，采購材料，并按照圖示制作出符合演出要求的各種布景。正是整個小組默默無聞的努力，才有了繽紛舞臺之上五顏六色的奇妙景觀。

　　過去，觀眾們都是通過舞臺上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進，舞臺設計師已經沖破了傳統的束縛和限制，立體化、人性化的舞臺給觀眾以更多的劇場感受，觀眾與表演區的關系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現場的感覺越來越成為導演追逐的目標所在。相信隨著布景技術的進一步加強和提高，舞臺表現的手法會更加多樣，舞臺也會變得越來越美麗。

　　服裝 
　　在音樂劇的表演中，演員身著的舞臺服裝的意義顯然遠遠超出了服裝的本身。服裝對于舞臺的色彩和演員的形體有著直接的影響力，它穿著在演員的身上，隨著演員的移動而變化，對觀眾形成色彩的強烈視覺沖擊，所以美國戲劇家彌爾頓o史密斯(Milton Smith)曾稱服裝為"演員穿著的布景"。值得一提的是，成功的舞臺服裝設計不僅能夠在舞臺上為演員增色，在舞臺下，如果得到觀眾的喜愛，那它可以掀起一輪時裝新潮。

　　千變萬化的服裝不僅很好地裝飾了演員們，也為觀眾們創造了一個絢麗多姿的舞臺。它使穿上特定服裝的演員的個性更為突出，特點更加鮮明，并且能夠通過服裝反映出劇作所要呈現的時間、環境以及時代特征等諸多要素。所以，經過舞臺服裝打扮的演員真正融入他所要表現的那個時代環境，這不僅使自己的表演更具說服力，也能夠激發起演員本人的演出熱情和靈感。

　　舞臺服裝的發展和演變除了沿襲了時代服裝潮流的發展外，還受到舞臺演出這個特定領域諸多因素的制約。舒適得體當然是衡量服裝優劣的重要標準，但同時，設計新穎、顏色的搭配也是設計師需要考慮的一個重要方面。這些盡管重要，但并不是最重要的因素。在音樂劇的表演中，評價一部劇作中的服裝設計是否合理，最主要的是看它是否更好地突出和反映了劇作的戲劇主題。

　　一部成功的音樂劇都會有一位出色的服裝設計師，他(她)將負責整部作品中從主角到配角乃至群眾演員的服裝安排。這不僅要求服裝設計師有著豐富的實踐經驗，還要對戲劇表演有著足夠的認識，能夠在一個完整統一的主題之下，使整部作品中所有上場演員的服裝勻稱、調和，產生協調一致的美感。所有這一切都建立在服裝設計師充分了解劇情、與導演達成共識的基礎之上。

　　從表現手法上來看，舞臺的服裝不外乎以下兩種：寫實的和抽象的。寫實的服裝一般都出現在正劇中或用于塑造正面人物形象，抽象的服裝則通過夸張的手法來刻畫反面角色或丑角。像《孤星淚》里孤兒們穿著的那些襤褸的破舊衣服，加深了觀眾對他們所處的饑寒交迫的悲慘處境的了解，《窈窕淑女》中古板的希金斯教授總是一身正裝，一臉嚴肅，一望便知是一位刻板的、不易變通的人，這都是通過寫實服裝，準確地表現劇作所處的時代特征和人物的性格；而抽象的服裝更容易為人理解，想想看《悲慘世界》中那個行徑惡劣的店老板和他的老婆，都是穿著肥大的衣服，大大的墊肩，夸張的褲子臀圍，這些服裝給觀眾的第一印象就是：他們不是什么好人。

　　另外，在設計舞臺服裝時還要遵循百老匯長期以來形成的一些約定俗成的規則，例如在百老匯的舞臺上，不同類型的，甚至是不同顏色的服裝，都會塑造不同的人物形象，表現不同的性格。男演員如果穿著紅色的衣服登臺，那他即使不是自負的人也肯定愛慕虛榮；而一位身著藍色服裝的女演員一般會是傳統的賢淑純樸的賢妻良母；至于穿著花格子服裝的矮胖子一上場，大家都會明白這又是一個非常搞笑的丑角。當然，這些慣例并不是絕對的，但服裝設計師在設計舞臺服裝時，最好能夠把這些因素都考慮在內。

　　每一部音樂劇的劇本都是完全不同的，對于服裝設計師來說，即使他有著豐富的舞臺服裝設計經驗，但這次對他來說肯定又是一次全新的創作過程。服裝設計并不是服裝設計師憑空想象出來的，劇中這么多人物該如何去裝飾，如何形成一個同一的風格也是有據可依的。服裝設計師最重要的依據就是該劇的劇本。服裝設計師需要認真仔細地研讀劇本，同劇本作家和導演交流對劇情的把握和對人物的看法，還要從制作人那里及時了解到演員陣容、資金配備等具體情況，這樣才能夠在接下來的設計中有的放矢，更有計劃性。

　　隨著導演對劇作的把握越來越清楚，服裝設計師的工作也逐步進入實質性的階段。在與創作小組形成一致的理念，充分了解了導演的意圖之后，此時的服裝設計師就要對所要設計的服裝有一個大致的計劃了：劇中的主要人物都如何著裝?整部作品服裝的風格是什么?怎樣才能做到形式與內容的統一?這些問題都應該找到了初步的答案。

　　這些框架性的要求都明確以后，服裝設計師就要嚴格按照劇本來設計服裝。不同的劇本要求不同的服裝設計，服裝必須要符合劇情所發生的時代背景，還要充分考慮那個特定時期的風俗習慣、風土人情。這就需要服裝設計師在前期進行大量的資料收集工作，從一切可以反映那個時代風貌的作品中汲取設計靈感。報刊、雜志、畫報、書籍和音像資料的畫面都有可能給服裝設計師以極大的幫助。只有全面地了解了那個特定的歷史時期，設計師才能夠真實而又完整地通過服裝來刻畫人物、交代劇情，從而不會造成一些明顯違背時代特征的設計失誤。

　　但應當看到，音樂劇中的服裝設計同樣是一項藝術，這就要求設計師在立足現實的基礎上還不能過分拘泥于現實，應該能夠從現實中跳出來，在現實的基礎之上進行大膽的創新，有所發揮，不必完全依照歷史細節。只有這樣才能夠更好地展現設計師的個性，才有助于整部作品服裝風格的一致，才可以活靈活現地展現不同性格特征的人物形象。

　　同布景設計一樣，在整個創作過程中，服裝設計師必須要牢牢把握住這些服裝的最終展示場所--舞臺，在以劇情為依托的同時，一定要考慮到舞臺表演對服裝特定的要求。這就要求服裝設計師必須要細心穩妥地挑選面料，還要考慮到服裝顏色在舞臺燈光照射下有可能發生的變化。與平常人們穿的衣服不同的是，舞臺演出服裝在具備美觀漂亮、襯托人物的功能的同時，還必須方便演員在舞臺上自如活動、載歌載舞，這就要求服裝必須盡可能地輕盈，但還要結實耐用。這些都是設計師在進行圖紙創作之前需要確認的。

　　在上述幾個環節得到有效處理后，服裝設計師就可以進行服裝的圖紙設計了。這時他對劇中需要創作的服裝的要求已經了然于胸，在創作服裝設計圖時要把這一切都通過圖紙表現出來。設計圖本身依設計師本人風格不同而有差異，但基本要求是能夠較完整地表現舞臺要求的信息，能夠為服裝制作人員(包括創作小組的其他人和演員)所看懂，能夠準確無誤地傳達出服裝設計師所要表達的創作意圖，做到以上幾點，設計圖就基本算是成功的了。

　　另外，服裝設計師在設計過程中，一定不要忽略同演員們，尤其是主要演員們的交流。因為最終穿著這些服裝登臺演出的是他們，他們對自己將要穿著的服裝很有發言權。服裝設計師在同他們交流的過程中，可以了解他們對劇作本身的了解和對所要飾演人物形象的把握，可以聽取他們對如何設計和改進服裝的有益的建議，并且在設計過程中同他們及時交換意見。同樣，設計師的創作能夠使演員更好地認識自己的角色，更細地理解劇本。百老匯的許多大牌演員，如艾索o摩曼、伊蓮o佩吉、威爾金斯等人，在一部劇作中演出時的服裝有幾十套甚至上百套之多，其中很多都是服裝設計師按照他們的要求量身定做的。這些名演員往往擁有固定的服裝設計師，因為設計師同他們長期合作，彼此都比較了解，所以能夠設計出更好的服裝作品來。

　　服裝設計師的設計圖完成后，要交給整個劇團創作人員討論，以求得反饋回的修改意見。設計師在掌握基本創作理念的同時，時刻做好修改作品的準備。所以一部成功劇作的服裝設計圖往往幾易其稿，經過多次的修改。導演的意見非常重要，此外，演員、舞臺監督、燈光、化妝師的意見也要綜合考慮進來。由此可見，音樂劇中的服裝設計不僅要求設計師有很高的專業功底，還要有很強的應變能力，要在有限的時間內拿出最恰當的修改方案來。帕垂西亞?6;茲帕洛特就是這樣一位能擔重任的出色的服裝設計師。她為多部音樂劇作品完成了設計工作，并且總是能夠推陳出新，別出心裁。在同著名導演、編舞大師鮑勃o弗斯的一次合作中，她隨機應變的本領又一次得到展現。當時根據演出的需要，演員們必須要穿戴上盔甲，但弗斯并不希望演員們穿上盔甲后顯得特別笨重，并且在舞臺上跑來跑去的沉重腳步聲會削弱演員的聲音，從而影響演出的效果，于是他就詢問茲帕洛特有沒有什么好的解決辦法。由于當時已經處于排演階段，距離首演已經沒有多少時間了，所以要進行這么大的改進，確實是一個不小的挑戰。但茲帕洛特最終很好地解決了這個難題。她用橡膠和粗棉布的特制材料取代了原來的粘貼著金屬的面料，同時用特制的油彩在上面涂上一層盔甲的顏色。這樣，一件比原來金屬盔甲輕幾倍的服裝就產生了，它不僅輕便小巧，而且透氣性強，容易更換，從而得到導演和演員的稱贊，這一做法也在后來的服裝設計實踐中被廣泛地借鑒和改進，從而推動了音樂劇服裝設計的發展。

　　在服裝設計師完成修改，設計圖最終確定以后，就開始由專門的服裝制作小組進行選購布料、配件，進而裁剪的工作了。這時要為每一位登臺的演員量尺寸，確保最終做出的服裝合身，然后根據設計圖由制作人員精心裁剪和制作出演出服裝，并對每一件服裝的著裝對象加以確認并用標簽注明。至此，服裝設計的工作并沒有全部完成，還必須要經過試裝和排練階段的"考驗"。

　　試裝對服裝設計師來說，是了解自己作品是否成功的重要一環，在劇組排練到一定程度，對劇目了解已經非常清楚的情況下，演員們需要化好妝，試穿演出服。這時需要從布景到道具，從音響到燈光的舞臺各個部門之間密切配合。在這種同真實首演沒有差別的氛圍中，服裝設計師要確認自己的設計是否得到了全部的體現，自己的創作意圖是否得到完整的貫徹。這時的他需要仔細摳一些細節，比如服裝上紐扣的訂法、衣服的花邊和褶皺的設計等，同時檢驗服裝在舞臺燈光下的真實效果。另外，此時演員也會在表演過程中感受衣服是否舒適，設計是否有不合理之處，然后他們將自己的意見反饋給設計師。在綜合了各方人員的意見后，服裝設計師會對服裝再次進行一次修改，但這時基本上都是細節的改進了。

　　直至首演，都不意味著服裝設計師使命的完成，他要根據觀眾和評論家的反映來對演出服裝進行調整，盡管其中很多調整是不易被人發現的，但調整的依據依然是如何更好地表現音樂劇的主題。同時，因為一部劇作往往要上演多場，像《貓》劇等四大名劇更是上演上千場，這就需要服裝設計師指導工作人員在演出后妥善保存服裝，并及時更換其中的破舊、不合格的服裝。

　　除了設計師親手設計之外，音樂劇的演出服裝還有另外一個途徑--租借。像美國百老匯和英國倫敦的許多老牌劇院都有完備的服裝儲備系統，它們的儲衣間中也有許多非常不錯的演出服裝。服裝設計師應該在設計之前，先到首演劇院的儲衣間考察一番，從中挑選出需要租借的服裝，不僅可以節省大量的制作時間，而且與制作相比，租借的花費也相對較小。

　　另外，在完成主要服裝的準備工作后，服裝設計師還要考慮服裝的一些附件，像手套、帽子、長統靴等都要考慮是由自己設計還是從商店購買。當然，如果能夠同樣租借到，是最好也不過的事情了。只有把上述的所有這些方面都考慮到，一位服裝設計師才算是基本完成了他的使命。

　　從關于音樂劇中服裝設計制作的簡要流程我們可以看出，正是服裝設計師幕后默默無聞的工作，才使得音樂劇的舞臺如此亮麗。而音樂劇舞臺服裝設計在百余年中所完成的由傳統到現代的轉變，不僅極大地增強了劇作的藝術表現力和感染力，也逐步成為一門時尚的設計藝術。

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