過去的幾天里，2016北京國(guó)際設(shè)計(jì)周轟炸式的密集活動(dòng)唱響了今秋的藝術(shù)嘉年華，而由中央美術(shù)學(xué)院主辦的北京媒體藝術(shù)雙年展則在媒體藝術(shù)領(lǐng)域上演了一場(chǎng)前所未有的“技術(shù)倫理”討論。這種討論并不只在于大展帶來的媒體藝術(shù)作品有多么的“出格”，而是在作品背后，媒體大展想引發(fā)更多深入的思考和探討。看看那些腦洞大開的作品現(xiàn)場(chǎng)、文獻(xiàn)資料墻展示，再到專題論壇的開講，“失控”的聲音視覺表演現(xiàn)場(chǎng)；哦，對(duì)了，還有Gary Hill和幾位央美教授的對(duì)談，“一言不合”的就現(xiàn)場(chǎng)做起了俯臥撐......還有這幾晚央美設(shè)計(jì)學(xué)院玩兒嗨的人機(jī)共舞，央美眾院長(zhǎng)和教授們?cè)隗w驗(yàn)了一把機(jī)械趴后，也就不奇怪范迪安院長(zhǎng)說的那句“未來已來”了吧?未來已來的話，我們是否承認(rèn)在“翻新”媒體藝術(shù)的路上做好準(zhǔn)備了呢?
先從Gary Hill說起。在媒體雙年展的“實(shí)驗(yàn)空間”部分，Gary Hill的多件作品無疑是搶眼的，雖然在如今的媒體藝術(shù)概念里，Gary Hill的技術(shù)手段已不算“新”。所以我們也就可以注意到，本屆媒體雙年展并打算只強(qiáng)調(diào)所謂的前衛(wèi)性了，而是作品本身的藝術(shù)性和啟發(fā)性。
Gary Hill作品《上下波動(dòng)》，作品由一系列投影組成。藝術(shù)家的身體被強(qiáng)壓，其反應(yīng)是可見的。但黑色空間的深度和城府卻是模棱兩可的。
Gary Hill作品《大腿別哭》，盡管與早先的系列作品“閾限的物體”(1995-98)有關(guān)，但是這一近期系列作品(包括大腿別哭，2005;注意!，2005；教堂與國(guó)家，2005以及一匙，2005)繪有色彩并且特意制作成寬屏形式。物體以一種無法預(yù)料的方式強(qiáng)烈地干涉彼此的邊界。在符號(hào)學(xué)視野中，它們是“那種處于成為除了物體之外的某種東西，是初始狀態(tài)的事物，它以一種比科技更深更強(qiáng)烈的方式展現(xiàn)出生機(jī)。”
Gary Hill作品《墻》，在“墻”中，一個(gè)男人不斷地將自己撞向墻，并重復(fù)著同一個(gè)單詞，每一次撞擊都投射到完全黑暗的墻上。在記錄過程中，一束強(qiáng)烈的閃光燈(唯一的光源)在接觸的那一刻“捕捉”到身體。然后，這些單個(gè)的瞬間被編輯到一起，形成一個(gè)現(xiàn)行文本以及身體以多種姿態(tài)撞向墻的連續(xù)性。在這個(gè)裝置中，同樣的閃光燈用來記錄地面并聚焦在投影之上。每分鐘60次。時(shí)不時(shí)地，光線預(yù)告著圖像、回應(yīng)著圖像，或者當(dāng)重合在一起時(shí)，消解圖像。
Gary Hill作品《我Self()》，不同于空洞地凝視著自己，我們現(xiàn)今觀察自己的舉動(dòng)有著些許的滑稽。這件事將使人產(chǎn)生視覺上的幻象。隨著時(shí)間，在觀看的過程中，我們開始懷疑我們看到的自己究竟是內(nèi)在的自己，還是毛發(fā)、肉體、衣服這些特制所形成的自己?
Gary Hill作品調(diào)節(jié)劑Pacifier，一個(gè)空心的玻璃炸彈使人回憶起“肥佬”原子彈(1945年美國(guó)投到日本的原子彈)，通過高速攝像機(jī)拍攝，從三十英寸的高度墜下，這顆炸彈成為了一個(gè)多面冥想體，讓人產(chǎn)生“期待”感，在一個(gè)無法想象的災(zāi)難和這個(gè)玻璃體自身的脆弱性之間不斷波動(dòng)。實(shí)際的結(jié)果讓我們最終看到一個(gè)從終極力量象征到緩慢破碎的玻璃片的摧毀過程。玻璃炸彈的掉下伴隨著一個(gè)持續(xù)墜落的聲效。
1996年，邱志杰主持編《錄像藝術(shù)文獻(xiàn)》時(shí)，親自動(dòng)手編譯了《Gary Hill 和他的12個(gè)裝置》。在編譯那批文本的過程中，關(guān)于藝術(shù)媒體和樣式演進(jìn)的規(guī)律，邱志杰說他形成了一個(gè)觀點(diǎn)：媒體演進(jìn)總是始于一種烏托邦的興奮或反烏托邦的焦慮，然后進(jìn)入較為枯燥的“語法研究階段”;等到語法完成摸索和深思，就會(huì)進(jìn)入一種全面抒發(fā)人類永恒情感的“詩(shī)學(xué)階段”;再然后就是雜交、實(shí)驗(yàn)的“邊緣化階段”，也是孕育更新的媒體的階段。
“這個(gè)四段論，如果用中國(guó)書法的楷書為例，烏托邦階段就是鐘王小楷和魏碑，語法階段就是初唐的歐褚虞薛，詩(shī)學(xué)階段就是顏柳。在錄像藝術(shù)里面，烏托邦和反烏托邦那一代人，就是白南準(zhǔn)和激浪派的福斯特兒;語法階段就是布魯斯瑙曼、丹格拉海姆等人，至于全面展開錄像藝術(shù)的可能性高峰的詩(shī)學(xué)大師，就是Gary Hill 和比爾.維奧拉等人。他們就是錄像藝術(shù)里面的顏真卿柳公權(quán)�！鼻裰窘苷f到。
也許就是這種思考，促使新上任實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的邱志杰將目光盯準(zhǔn)了“科技藝術(shù)”，在他看來，以往的新媒體藝術(shù)概念已經(jīng)有所局限，而目前正是雜交、實(shí)驗(yàn)的“邊緣化階段”，也就是孕育更新的媒體的階段。在目前的初步規(guī)劃中，邱志杰把“科技藝術(shù)”細(xì)分為媒體藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)、生物藝術(shù)、生態(tài)和環(huán)境藝術(shù)、新材料應(yīng)用、工程和制造等幾個(gè)部分。
這些思考與本屆媒體雙年展似乎完全是不謀而合�？茖W(xué)、人工智能、生物基因、大數(shù)據(jù)、混合現(xiàn)實(shí)，這幾個(gè)關(guān)鍵詞指向了主題：“技術(shù)倫理”。
“當(dāng)未來主義學(xué)家托夫勒在其著作《第三次浪潮》中預(yù)言的種種現(xiàn)象，正從不同的研究領(lǐng)域迅速朝著現(xiàn)實(shí)生活紛至沓來的時(shí)候，我們又陷入欣喜與惶恐並生的兩難狀態(tài)。凱文•凱利認(rèn)為今天人類處在一個(gè)幾近‘失控’的時(shí)代，我們平安地度過了2012年預(yù)設(shè)的‘世界末日’，又開始憂慮2045年‘奇點(diǎn)’迫近的那一天，這種發(fā)自內(nèi)心深處的焦慮源于人類對(duì)技術(shù)發(fā)展進(jìn)程的熱盼與對(duì)技術(shù)可控性的懷疑這兩種心理的交織，正由于此，不同領(lǐng)域都有責(zé)任參與對(duì)這種狀態(tài)的討論，使處于文化表象深處的文化焦慮心理得以釋放�！�
在范迪安看來，科學(xué)、大數(shù)據(jù)、混合現(xiàn)實(shí)、人工智能與生物基因技術(shù)作為新的熱點(diǎn)話題，已應(yīng)用于社會(huì)各行業(yè)，彌散于社會(huì)各領(lǐng)域。一方面我們能夠感受到其中的便利與不可思議，另一方面我們又被技術(shù)在應(yīng)用過程中產(chǎn)生的問題深深困擾。技術(shù)發(fā)展必然擾亂社會(huì)的原有秩序，構(gòu)建需要大家適應(yīng)的新型秩序，并帶來一系列倫理問題�！拔覀兘裉煺�?wù)摰摹夹g(shù)倫理’，不在于討論技術(shù)已經(jīng)達(dá)到何種發(fā)達(dá)程度，而是討論人們能夠在多大范圍內(nèi)接受技術(shù)、利用技術(shù)，既不拘囿于技術(shù)、又不干擾技術(shù)�！�
多重角色的扮演
歷史學(xué)家埃爾斯佩思•惠特尼(Elspeth Whitney)曾寫道：“沒有一種古代學(xué)科分類像現(xiàn)在一樣，將藝術(shù)全部置于技術(shù)之下�！倍鴷r(shí)至今日，3D打印技術(shù)、VR(虛擬現(xiàn)實(shí))技術(shù)、AR(增強(qiáng)現(xiàn)實(shí))技術(shù)則對(duì)藝術(shù)的圖像創(chuàng)作與敘事方式產(chǎn)生了巨大的影響，人們已經(jīng)難以根據(jù)媒介形式確定某一種藝術(shù)形式，甚至難以定義某一位藝術(shù)家。我們似乎看到了古希臘羅馬、文藝復(fù)興時(shí)期的場(chǎng)景，人們?cè)絹碓阶非蟆翱缃纭鄙L(zhǎng)，每個(gè)人在社會(huì)中以不同的身份扮演著多重的角色。
海瑟·杜威·哈格伯格是一位來自芝加哥的跨學(xué)科藝術(shù)家與教育者，將藝術(shù)作為研究與批評(píng)實(shí)踐方式。他為此次雙年展帶來的作品是《陌生者印象》。在作品中，海瑟·杜威·哈格伯格通過從公共場(chǎng)所搜集來的遺傳物質(zhì)分析來創(chuàng)造出肖像雕塑。陌生人無意中留下基因痕跡，杜威哈格伯格運(yùn)用了法醫(yī)技術(shù)和生物監(jiān)測(cè)手段來創(chuàng)作。作為一個(gè)對(duì)新興科學(xué)領(lǐng)域的探索性項(xiàng)目，陌生者印象是有先見之明的作品。藝術(shù)家曾與法醫(yī)、警方也與大學(xué)內(nèi)的研究人員機(jī)構(gòu)進(jìn)行過廣泛的合作。
鈴木有理則是一名聲音藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師與電子音樂人，其精妙的作品以設(shè)計(jì)角度探討聲音的界限，提出聲音與人之間的關(guān)系以及音樂與聲響對(duì)人有何種影響等問題。他的聲音作品及裝置已在世界各地有展出。2013年，他開始任教于英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院，并就職于迪斯尼、新無線電工作坊及Teenage Engineering。同年，他建立了個(gè)人實(shí)驗(yàn)室與公司為包括谷歌、松下和迪斯尼等多個(gè)公司提供研發(fā)顧問服務(wù)。
OTOTO就是他創(chuàng)造的一套音樂發(fā)明套裝，能讓任何人輕松快速地DIY自己的電子樂器。打開OTOTO，你可以創(chuàng)造各種樂器，從平底鍋架子鼓到可觸摸發(fā)聲的折紙。套裝的核心在于PCB合成器，比磁帶稍大，像是露在外面的琴鍵。如果將導(dǎo)電物質(zhì)與合成器相連則可以觸發(fā)不同聲響。通過將電子模塊連接到四個(gè)不同的聲音感應(yīng)器來改變聲響。
鈴木有理還帶來了“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)音樂盒”。這是一個(gè)能用紙創(chuàng)造虛擬樂器的平臺(tái)。只需幾張紙，音樂盒就能將你的設(shè)備變?yōu)橐患﨑IY的樂器。當(dāng)攝像頭識(shí)別出一段有順序的段落，設(shè)備將相應(yīng)播放這段旋律。當(dāng)攝像頭識(shí)別出某特定標(biāo)識(shí)，則播放此音階。此平臺(tái)為音樂創(chuàng)作提供了出乎意料的不尋常的方式。
皮特·弗萊茲(PETERMFRIESS)同樣是一位多重角色者，他在科學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)的交叉領(lǐng)域也十分活躍，多次舉辦物聯(lián)網(wǎng)與藝術(shù)講座和動(dòng)畫工作坊。
PETERMFRIESS在2013年獲得新興創(chuàng)作人獎(jiǎng)項(xiàng)，創(chuàng)作多為受眾廣泛的聲音視覺化裝置。他的早期裝置作品多為對(duì)現(xiàn)代生活所進(jìn)行的詩(shī)意而貼切的呈現(xiàn)，而近期作品則以更多臟亂的環(huán)境為背景，采用偏向超現(xiàn)實(shí)與粗糙的視覺語言。
在創(chuàng)作中，他的靈感來自戲劇、現(xiàn)代舞、新興科技與哲學(xué)。他在作品中融合視覺藝術(shù)、裝置、數(shù)碼互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)和表演，達(dá)成與觀眾的互動(dòng)。他的創(chuàng)作主要針對(duì)社會(huì)情感與美學(xué)價(jià)值蛻變等問題展開討論。
皮特·弗萊茲作品《幻境》
在他帶來的作品《幻境》中，試圖采取更直接的方式連接大腦，使用最新商用腦電波傳感器讓腦部喚起PPSPV反應(yīng)。使用者通過意念控制，根據(jù)當(dāng)時(shí)大腦的狀態(tài)，會(huì)出現(xiàn)與PPSPV狀態(tài)相對(duì)應(yīng)的視覺圖像。使用者對(duì)這些視覺圖像的認(rèn)知又會(huì)直接影響其思維狀態(tài)，而大腦的變化會(huì)直接反饋給OSC。整個(gè)過程將最終形成一個(gè)表象性但無壓迫感的循環(huán)回路，給使用者帶來前所未有的觀感體驗(yàn)。也許在將來，它會(huì)被用作與傳統(tǒng)方式有別的現(xiàn)代精神分析手段。
在展覽中，這樣的高度跨界的角色和作品還有很多，策展人王春辰高呼，媒體藝術(shù)首先思考的不是所謂藝術(shù)，它是一種新思維，借助任何的技術(shù)方式來探索任何可能性�！懊襟w藝術(shù)的哲學(xué)命題遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于藝術(shù)命題，因?yàn)楹笳邔?shí)在是無法回應(yīng)科學(xué)新創(chuàng)造的問題。二者是思維方式的結(jié)合，其結(jié)果是世界已經(jīng)變了，我們必須跟上。”
的確，今天的媒體藝術(shù)家(如果還可以這么稱呼的話)利用技術(shù)不僅在跨界方面扮演多重角色，重要的是其產(chǎn)生的影響已經(jīng)不僅僅在藝術(shù)層面，而是在更廣泛的領(lǐng)域我們都能見到其身影，并且通過各種合作展現(xiàn)了驚人的創(chuàng)作爆發(fā)力。
SPUTNIKO!作品《姻緣紅線》
看看SPUTNIKO!就知道了。在上次央美美術(shù)館的一次影像展中，SPUTNIKO!就帶來她的那件在在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)設(shè)計(jì)《月經(jīng)體驗(yàn)機(jī)——隆先生的體驗(yàn)》。這是一個(gè)模擬痛經(jīng)與流經(jīng)血的機(jī)器，讓男人能了解月經(jīng)體驗(yàn)。這是她最早掀起波瀾的項(xiàng)目之一，僅數(shù)月后便在東京都現(xiàn)代美術(shù)館展出。這之后，SPUTNIKO!繼續(xù)通過制作有趣的跨界作品審視日常生活中的科技，其影像與裝置作品相繼在紐約MoMA與紐約新當(dāng)代藝術(shù)博物館等國(guó)際美術(shù)博物館展出，于2016年在日本直島貝尼斯藝術(shù)之地的瀨戶內(nèi)國(guó)際藝術(shù)節(jié)有了首個(gè)屬于自己的藝術(shù)館。在日本，她還是一名公眾偶像，曾當(dāng)選《Vogue》日本2013年“年度女性”(Women of the Year)之一。
她為本次雙年展帶來了2016年的新作品《姻緣紅線》。作品靈感源自東亞天神會(huì)用隱形紅繩系上注定在一起的人這一傳說。SPUTNIKO!與日本農(nóng)業(yè)生物資源研究所合作，給蠶蛹加入制造催產(chǎn)素(催生“愛”的荷爾蒙)的基因和紅色熒光珊瑚的基因，讓經(jīng)基因改造的蠶吐出神話中的“姻緣紅線”。從伽利略認(rèn)定地球圍繞太陽公轉(zhuǎn)到達(dá)爾文的進(jìn)化論，科學(xué)一直在挑戰(zhàn)并消解神話世界。在不久的將來，科學(xué)是否會(huì)再造神話呢?SPUTNIKO!并沒有給出答案，而是通過招牌式的看似歡快的影像作品讓觀眾自己去思考。
同樣頗具爆發(fā)力的是松田啟一，一位關(guān)注未來的設(shè)計(jì)師與電影人，并擁有跨科技、媒體、建筑多領(lǐng)域的設(shè)計(jì)工作室。松田啟一的創(chuàng)作手法兼具藝術(shù)性與實(shí)驗(yàn)性，以研究為導(dǎo)向，關(guān)注虛擬與實(shí)體現(xiàn)實(shí)之間逐漸消解的邊界。他的建筑背景，和對(duì)視頻及交互媒體抱有的熱情，使他的能力十分多元化。這不僅體現(xiàn)在受委托創(chuàng)作的作品，也體現(xiàn)在個(gè)人項(xiàng)目中。其作品曾在英國(guó)維多利亞與艾爾伯特博物館(V&A)、芝加哥藝術(shù)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和上海世博等地展出，并獲得設(shè)計(jì)、繪畫、演講與電影創(chuàng)作等多類獎(jiǎng)項(xiàng)。
在他帶來的概念電影《超現(xiàn)實(shí)》中，展現(xiàn)了其對(duì)未來光怪陸離的想象。短片中，物理現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)融為一體，整個(gè)城市被各式媒介所包圍。這是他長(zhǎng)期研究設(shè)計(jì)項(xiàng)目的最新作品，之前的作品包括《Domestic Robocop》《增強(qiáng)城市3D》和《Domesti/city》。物理現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)的關(guān)系越來越緊密。虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、可穿戴設(shè)備和物聯(lián)網(wǎng)等科技都指向一個(gè)生活各個(gè)方面被科技充斥的未來。科技既介入我們每一次的交互與體驗(yàn)，提供各種美妙的可能性，又控制著我們觀察理解世界的方式�！冻F(xiàn)實(shí)》試圖探索的便是這激動(dòng)人心而又危機(jī)四伏的未來。(此項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)為眾籌，在哥倫比亞麥德林拍攝。)
當(dāng)然我們不應(yīng)該只記得這些炫酷的媒體藝術(shù)作品，就像“實(shí)驗(yàn)空間”部分的老牌錄像藝術(shù)家Gary Hill。在被各種VR和機(jī)械交互作品充滿的嘈雜展廳中，斯蒂芬·維迪耶羅的工作經(jīng)常會(huì)被大意的觀眾所錯(cuò)過。過去20年來，他的創(chuàng)作焦點(diǎn)都在聲音裝置上，探索自身與其所在地的概念性，并考慮展覽空間的建筑結(jié)構(gòu)、聲學(xué)與文化語境。同時(shí)，斯蒂芬·維迪耶羅也為視覺藝術(shù)家制作背景音樂，參與音樂創(chuàng)作與演出。在他的工作中，合作是長(zhǎng)期重心。其合作者包括杰出的聲音藝術(shù)家與作曲家、視覺藝術(shù)家、詩(shī)人與作家、科學(xué)家。
他為雙年展帶來了作品《窸窣》，這件作品收錄了一段昆蟲沿植物的莖傳播的聲音，是藝術(shù)家在美國(guó)弗吉尼亞阿巴拉契亞山脈實(shí)地采集的。使用十分敏銳的設(shè)備與擴(kuò)音器，藝術(shù)家捕捉到這些通過植物與花的莖稈傳播的聲音。人耳不能聽到的細(xì)小昆蟲的鳴叫與腳步聲的音量被擴(kuò)大，聲音本身并不會(huì)改變。夫勒-芬博士解釋道：“這段混音以角蟬的吟唱(有時(shí)為求偶的合唱)開場(chǎng)，然后一種未知昆蟲具韻律感的鳴叫聲，最后則以我們模擬天敵進(jìn)攻，角蟬媽媽讓角蟬寶寶不要出聲而愈來愈緊張急躁的聲音結(jié)尾。
如果你不仔細(xì)觀展，瑪爾塔·德·梅內(nèi)澤斯的《兩者的永生》同樣會(huì)被當(dāng)做幾個(gè)瓶子和一個(gè)案臺(tái)的投影所錯(cuò)過。瑪爾塔·德·梅內(nèi)澤斯的創(chuàng)作一直在藝術(shù)與生物的交叉領(lǐng)域中進(jìn)行探索，她將自己的DNA注入到蝴蝶的體內(nèi)，形成兩者共生的狀態(tài)。
《兩者的永生》就試圖探究身份的概念以及自然與人造的對(duì)立，這也是在瑪爾塔·德·梅內(nèi)澤斯的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的兩個(gè)主題。這件作品是她與她的伴侶路易斯·格拉薩的首次合作。永生在許多文化中都是終極目標(biāo)。漫漫歷史長(zhǎng)河中，人們紛紛通過委托制作自己的大理石像與肖像，甚至用冷凍身體等方式試圖使自己被永存世間。而在《兩者的永生》中，瑪爾塔·德·梅內(nèi)澤斯和她的伴侶通過病毒載體將基因注入對(duì)方白細(xì)胞中，使對(duì)方的白細(xì)胞永生化。這些永生的細(xì)胞，雖來自相愛的兩人卻無法在一起。這些細(xì)胞取自防御機(jī)能的免疫細(xì)胞，因此它們抗拒來自別人身體的細(xì)胞，互相的隔閡永不能化解。永生總是有代價(jià)的，那代價(jià)便是孤獨(dú)。除了展示方式，聽上去是不是一件傷感和殘酷的作品?
雙年展中，還展出了一個(gè)發(fā)生在福島的持續(xù)性創(chuàng)作計(jì)劃“逆風(fēng)而行”。2011年東電公司核電站事故使居民離開了他們的家園，災(zāi)難造成的破壞和污染使這片土地上的人無法生活，藝術(shù)何為?福島禁區(qū)仍無法進(jìn)入，待之后被確認(rèn)安全后，居民才會(huì)在未來的某日回歸他們的家園�！澳骘L(fēng)而行”項(xiàng)目始于大地震4年后，沒有明確的開放安排。這種狀態(tài)也許持續(xù)3年，也許5年或者更長(zhǎng)時(shí)間，或?qū)⒈人囆g(shù)家們一生更久。
后來，藝術(shù)家Bontaro Dokuyama加入，與“逆風(fēng)而行”合作了“福島步履”。Bontaro Dokuyama的家人現(xiàn)正住在福島的隔離區(qū)之外。藝術(shù)家通過制造一個(gè)頭戴設(shè)備來將他們對(duì)未來生活在低輻射下的渴望映現(xiàn)其中。福島核電危機(jī)后，他們家花園里的任何東西都不能食用了，商鋪也都歇業(yè)。他們收到親戚朋友從外地寄來的未受污染的食物。頭戴設(shè)備所使用的包裝紙箱便來自于此。在福島，它們將被再次利用。
盒子上寫著感謝的話：“總有一天我們將從福島為你送來美味的桃子”。Bontaro Dokuyama與“逆風(fēng)而行”相信“絕望”的福島有一天會(huì)再次生機(jī)勃勃。
